EJEMPLO DE ANÁLISIS Y LECTURA DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO.

“Un acontecimiento visto desde un punto de vista causa una impresión. Desde otro punto de vista, da una impresión diferente. Sólo si vemos la imagen completa podremos entender que está sucediendo”

Para realizar el análisis de imágenes en movimiento ha de seguirse un esquema que vaya de lo general a lo particular, describiendo cada elemento con todo lujo de detalles. De este modo, el primer paso consistirá en describir y contextualizar. En este apartado se tratarán el decorado y ambiente, las características de los personajes y, en último lugar, la acción que se desarrolla en la escena. Posteriormente, se ha de realizar un estudio minucioso de la realización del contenido audiovisual (tipo de planos, ángulos de cámara…). Finalmente, se clasificarán las imágenes teniendo en cuenta sus propiedades y se especificará el contenido connotativo de las mismas.

1. DESCRIBIR Y CONTEXTUALIZAR.

En el primer plano, puede observarse en blanco y negro una calle. Podríamos llegar a la conclusión de que se trata de un barrio de clase obrera, debido a que la fachada es de ladrillo visto y las aceras estás descuidadas. Encontramos tres personajes en escena: una mujer apoyada en la fachada, de edad media comprendida entre los 30 y los 40. Viste con un suéter de cuello alto y una falda de largo por debajo de las rodillas, además de un delantal, lo que nos lleva a pensar que se trata de un ama de casa. Se muestra en una posición impasible, con los brazos cruzados en el pecho. Un coche entra en escena por la esquina derecha  y se para para observar al hombre correr. Por último, el personaje promotor de la acción. Se trata de un hombre joven, vestido con pantalones de camuflaje, cazadora bomber, botas militares y tirantes colgando del pantalón. Está rapado y probablemente pertenezca a alguna tribu urbana. En lo que respecta a la acción, únicamente se presenta al hombre joven corriendo.

En el segundo plano, vemos al mismo hombre pero ahora de espaldas corriendo hacia otro señor de mediana edad y con bigote. Va vestido con sombrero y abrigo largo y lleva un maletín. Por sus prendas podríamos afirmar que es un hombre de un estatus social más elevado que el de los otros dos personajes. Nos encontramos frente a un nuevo escenario, pues en el fondo puede observarse una obra con andamios y escombros. En lo que concierne a la acción, el hombre corre, y a su paso parecer asustar a la mujer apoyada que se reclina hacia atrás para apartarse. Cuando se encuentra con el hombre mayor, este se gira y parecen forcejear.  

En el tercer y último plano, se muestra la imagen desde una perspectiva más alta, de modo que puede observarse la calle que el joven a recorrido al completo. El señor tiene encima de si un palé de construcción que se está derrumbando. El joven viene corriendo desde la mitad de la calle y lo aparta.

        2.  REALIZACIÓN.

Primer plano. Se trata de un plano general corto y en ligero contrapicado. Se ha utilizado un teleobjetivo parcial. Desde el punto de vista temporal, se utiliza una cámara lenta. Al final de la escena, se produce un congelado de la imagen y fundido a negro.

Segundo plano. El plano abre en negro tras el fundido anterior, funde congelado y la imagen aparece en plano ¾. La cámara realiza una panorámica de relación, que continúa en slowmotin, siguiendo al joven en su carrera hasta llegar frente al hombre .

Tercer plano. Nos encontramos con un plano general largo y picado, para el cual se ha utilizado una grúa.

La continuidad entre planos si puede encontrarse entre el primero y el segundo, debido a la dirección del movimiento. Sin embargo, no hay continuidad entre el segundo y tercer plano, ya que se reitera un movimiento que ya había sido realizado en el plano anterior (el joven que ya ha forcejeado en el segundo plano, aparece todavía corriendo hacia el señor en el tercero)

       3.         PROPIEDADES DE LA IMAGEN.

-          La imagen pierde iconicidad por ser en blanco y negro, pero aun así sigue siendo icónica.

-          Es polisémica, pues cada plano implica un significado diferente.

-     Se trata de un montaje original: utiliza los estereotipos para jugar con los significados y así engañar al espectador.

-         Análisis denotativo y connotativo. Ya que el análisis denotativo ha sido realizado en el apartado 1, pasaremos a analizar sus connotaciones.

En la primera escena, podemos creer que el hombre está huyendo del coche que entra en escena por la esquina derecha

En la segunda escena, debido al forcejeo, el receptor puede creer que se trata de un atraco.

Finalmente, en la tercera escena, las dos anteriores cobran sentido: el hombre que corría lo hacía para apartar al señor del derrumbamiento.

Las connotaciones subjetivas se han visto favorecidas como ya se dijo por los estereotipos.

Como conclusión, podemos afirmar que dependiendo el punto de vista que se nos muestre, podemos percibir un significado u otro. 

LECTURA DE IMAGENES

Las propiedades de las imágenes son múltiples, y han de tenerse en cuenta a la hora de analizarlas:

•  Iconicidad y Abstración. Al analizar una imagen se puede tener en cuenta hasta qué punto se asemeja a la realidad. El máximo parecido es la realidad icónica y cuanto más alejado se encuentre de la realidad hablaremos de la abstracción. En el actual contexto digital intentamos distanciarnos  de la realidad, dando una imagen de esta que se supera a sí misma.
• Monosemia o Polisemia. Una palabra puede llevarnos a pensar en varias significados. Hay imágenes que tienen un significado obvio y único, siendo precisas (monosémica). Sin embargo, hay otras en las que se refuerza la ambigüedad y se alejan del significado obvio (polisemia).  Se trata de explotar los significados múltiples de la imagen, siendo un proceso muy empleado en la publicidad y el cine.
• Originalidad o redundancia. Si tuviéramos que definir la originalidad diríamos que es aquello que se sale de lo común, distinto a lo ya visto. Hay campañas que nos siguen resultando interesantes aunque en ellas se homenajea a pintores o artistas que fueron originales en su momento.  Ejemplo: recurrencia al cartelista Toulous Lautrec en carteles actuales.

 “Un perro andaluz”, obra surrealista dirigida e      interpretada por Luis Bruñel en 1929 con la colaboración en el guión de Salvador Dalí, juega  con el mundo onírico. Intenta aproximarnos a la realidad con una  vaca maquillada que representa el ojo. La originalidad radica en el  intento de trasmitir en imágenes lo que Froid  estaba teorizando: la influencia del mundo onírico  en lo que proyectamos en la vida real.

Por otro lado está la redundancia. Algo redundante es aquello que ya es conocido para el receptor. Llega a dar lugar en su máximo nivel a los estereotipos o los clichés. Lo importante como  futuros publicistas sería crear nuevos mundos simbólicos que se salgan de esta realidad impuesta.

• Analizar una imagen (lectura): Denotativo y connotativo.

1º fase. Lo denotativo sería un nivel básico de descripción, que impide la incorporación de ideas que vayan más allá. Somos lo más objetivos posibles sin realizar juicio de valor.

2º fase. Siempre tendemos a explicar ideológicamente o connotar sobre lo que explicamos, es decir, unimos la reflexión a nuestra opinión subjetiva.

Siempre existe cierta dificultad para explicar una imagen sin dar una valoración objetiva. Intentémoslo con la siguiente. Desde un punto de vista denotativo, encontramos una S de color rojo sin cerrar que acaba en gotas. Un punto rojo e imperfecto que puede semejarse a una gota. La O, sin cerrar y de trazo menos tenue. Otro punto y finalmente una S todavía más inacabada y casi ilegible. Todo ello sobre un fondo blanco que hace que contraste las letras rojas.

Si entramos en un nivel connotativo, más abierto a la subjetividad, podríamos creer que está escrito con sangre, que implica una solicitud de auxilio, o que cada vez sea menor la nitidez implique que se está acabando la sangre, no se dona suficiente y no hay ni si quiera para acabar de escribir SOS. 

•  Sencillez frente a complejidad. Si una imagen se aproxima más a un significado único, será más sencilla. Mientras que si es algo no visto, salido del estereotipo y por tanto original, será más difícilmente reconocible.

Lo que sucede a la hora de crear algo en el ámbito publicitario, teniendo en cuenta que es más complicado reconocer algo original, polisémico y abstracto y complejo, es que no comunicamos en un estándar comprensible a todo el público. 

ELEMENTOS BÁSICOS DE LA IMAGEN.

• PUNTO. Se trata de una dimensión variable que posee gran fuerza de atracción visual sobre el ojo. Es capaz de transmitir ritmos y movimiento que permite dinamizar la composicion. Si aparecen dispersos, tendemos a formar imágenes con ellos. El punto se asocia con la textura y es desencadenante de emociones. 

• LÍNEA. La línea se aprecia por si misma o como contorno. Las verticales y horizontales son sinónimo de quietud y estaticidad, mientras que las oblicuas y curvas transmiten sensación de acción y movilidad. En los cómics, la línea se asocia con textura, mientras que en el lenguaje, sirve de guía para la observación. A veces se muestran como imaginarias, indicando un patrón que el ojo es invitado a seguir. 

• ENCUADRE. Modifica el tamaño y puede alterar la sensación. Antes, la adaptación de formatos para la televisión conllevaba cambios bruscos en la imagen. La sección aurea o media de Euclides consiste en destacar los puntos de interés en la imagen, cuya proporción ideal es 1/2 o 2/3 (para los paisajes, por ejemplo, no sería correcto establecer mitad y mitad)

• LUZ. Esta varía según las estaciones y posición geográfica. En los primeros tiempos del cine, la luz era utilizada solo para que la imagen se viera, mientras que con el paso del tiempo, se ha ido considerando un factor fuertemente expresivo. Además, la luz tiene la capacidad de dar un toque dramático a las obras, como por ejemplo la técnica del claro oscuro utilizada por Caravagggio. 

• COLOR. El color da lugar a una experiencia sensorial ligada a la luz. La saturación es la cantidad de blanco que un color lleva mezclado. Antes,mientras que en la televisión lo colores verde, rojo y azul eran los primarios, cuyas combinaciones daban lugar a los demás, en el cine lo eran el cian, magenta y amarillo. Actualmente, se ha ampliado la paleta de colores. La luz blanca consiste en la suma de todos los colores, aunque siempre uno predomina, siendo esto la temperatura de color, que cambiará dependiendo de la hora del día. Además, ha de tenerse en cuenta que los colores se asocian a significados concretos. 

GESTALT E ILUSIONES ÓPTICAS

Vemos la realidad según el color del cristal con el que la miremos. De este modo, no hay dos personas que vean la realidad de la misma manera.

Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al Sistema Nervioso Central; 50.000 células están disponibles para la información auditiva y los otros sentidos tienen unas 80.000 células receptoras. Esto nos permite deducir que sólo somos conscientes de un número limitado de estímulos, es decir, somos selectivos con ciertos estímulos. La percepción de los diferentes estímulos que nos llegan a través de nuestros sentidos también está delimitada por un conjunto de factores que dependen de nuestra historia personal, nuestro contexto perceptivo, nuestro entorno social y nuestras necesidades, motivaciones, actitudes y valores que hemos ido conformado a lo largo del tiempo.

PRINCIPIOS FUNDAMENTALES.

• Ley de la relación entre figura y fondo

Edgar Rubin describió en 1921 la relación existente entre figura y fondo. El objeto que sobresale es siempre figura y lo que queda detrás se convierte en fondo. Los contornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. Esta distinción se da porque el objeto está situado en un determinado espacio, a una cierta distancia del observador, y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra.

Una figura se distingue de su fondo:

1. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo establecen la distinción entre objetos y superficies. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fondo blanco o claro, y viceversa.
2. Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto.
3. Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experiencias del observador, es decir, parte de su contexto. 
4. Las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores.

LAS LEYES FUNDAMENTALES

1.   Ley de proximidad. Forma de percibir que hace que veamos agrupaciones en vez de elementos aislados.

2. Ley de cierre. Somos capaces de distinguir los objetos perceptivamente aunque no estén completos, es decir, inconclusos. Esto es porque tenemos un conocimiento previo de esas imágenes. 

3. Ley de semejanza. Ayuda a agrupar.

4. Ley de continuidad. Somos capaces de ver imágenes ocultas si ya las conocemos. 

5. Ley de contraste. Entre elementos iguales, lo distinto destaca. 

IMÁGENES AMBIGUAS Y REVERSIBLES. 

• Distintas

 

• Camuflajes.

• Evolución. Composición de imágenes. (Escher)

•  Reversibles. 

• Ilusiones. 

• Imposibles. 

LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: ESPACIO, TIEMPO Y MONTAJE.

ESPACIO, TIEMPO Y MONTAJE

El cine y el vídeo son formas de representar la realidad. A la hora de realizar o analizar una grabación, han de tenerse en cuenta tanto el espacio (qué), el tiempo (cuánto) como el montaje (cómo).  

El plano es la unidad básica del lenguaje de las imágenes en movimiento. El registro de cada plano supone una doble elección: qué se muestra y cuánto durara, de  modo que el espacio y el tiempo son materiales que tiene que tener en cuenta el realizador. Posteriormente, se llevará a cabo el montaje o puesta en conjunto de lo anterior.

ESPACIO

LA ESCALA DE PLANOS

Al encuadrar, se realiza la primera selección del espacio. El tamaño del cuadro y cantidad de espacio acotado se eligen en función de la figura humana. De este modo, se presentan tres familias de planos, cuyos tamaños se verán justificados por la evolución dramática de la secuencia:

1.                  Plano Largo o Plano General

2.                  Plano Intermedio.

3.                  Plano Corto o Plano Principal

En el Plano General, la figura humana aparece siempre entera, no aparece o está perdida (Western llegada  a lo lejos, o representación de humo). Es de carácter informativo y sirve sobre todo para describir acciones físicas. A medida que dejamos más espacio o aire por los laterales, nos acercamos a un plano general más corto. Esa gama nos sirve para contextualizar y ubicar.

Hay también planos intermedios, como es el caso del Plano Americano o Plano ¾.que corta por las rodillas. Llamado así por las películas western, ya que permitía enseñar las cartucheras de las pistolas.

El Plano Medio corta por la mitad y suele utilizarse en escenas de diálogo. El ejemplo más significativo lo encontramos en los  informativos de televisión.

Si cortamos por el pecho, entramos en los Primeros Planos, utilizados frecuentemente para acentuar las expresiones dando un mayor detalle. El Primer Plano Estándar cortaría por los hombros mientras que el Plano Detalle encuadra cualquier objeto de detalle (ojos, manos o cualquier objeto). Cuando cortamos por frente y barbilla entraríamos dentro  de un Primerísimo Primer Plano (PPP)

La Proxémica, asimismo,  es la disciplina que estudia las distancias en comunicación, es decir la distancia social, y ha de tenerse en cuenta a la hora de planificar una escena.

-                     Distancia social: 120-360 cms relacionado con el Plano General.

-                     Personal:  45-120 cms en relación con el Plano Intermedio.

-                     Distancia íntima: 15-45 cms relacionado con los Primeros Planos.

ÁNGULOS DE CÁMARA

El encuadre también se ve modificado por el punto de vista, siendo los ángulos de cámara:

1.                  Ángulo picado: por encima del personaje

2.                  Ángulo normal: altura de los ojos.

3.                  Contra picado: por debajo del personaje.

4.                  Aberrante: cámara se sitúa inclinada a un lado.

5.                  Punto de vista subjetivo: si el ángulo coincide con la vista de uno de los personajes.

Además hay dos posiciones extremas: Plano Cenital (por encima) y Nadir (por los pies)

A lo largo del tiempo, se ha jugado con las alturas de cámaras, los ángulos y los múltiples planos. En este caso, adjunto un fragmento de la película propagandística nazi “El triunfo de la Voluntad”. Las técnicas utilizadas por Leni Riefenstahl, incluyeron cámaras en movimiento, el uso de teleobjetivos para crear una perspectiva distorsionada, fotografía aérea y un revolucionario enfoque en el uso de la música y la cinematografía. Todo esto ha hecho que sea considerado el documental político artístico mejor consumado en la historia del cine.

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Las posibilidades creativas del director a la hora de realizar el encuadre se amplían con los movimientos de cámara.

La panorámica es el movimiento más sencillo, consistente en la rotación de la cámara sobre su propio eje.  La cámara esta en un punto fijo y no se desplaza.

-                     Descriptiva.

-                     De seguimiento. Cuando tenemos un personaje en movimiento.

-                     De relación. Relacionar elementos.

Mientras que en el movimiento de travelling se desplaza la cámara.

-                     De avance.

-                     De retroceso.

Sin embargo, no se debe confundir el travelling con el efecto de Zoom. Con el travelling, la distancia focal no varía, es la cámara la que se desplaza sin manipular la perspectiva como en el zoom, es decir, respetando el espacio real.

La grúa permite el desplazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones del espacio, siendo el movimiento de grabación más complejo. Los planos que con  ella se consiguen poseen una gran carga emotiva, opinando de todo aquello a lo que se acercan o alejan.

Desde hace años se han integrado nuevos movimientos de cámara:

El steady cam fue creado por un operador de cámara británico. Inventó un arnés donde fijar la cámara en el cuerpo del operador de cámara, que le diera completa libertad de movimiento. Ejemplo: un cámara de guerra.

Por otra parte, la grúa de grabación o cabeza caliente permite hacer planos de seguimiento con mayor facilidad, pues se trata de un dispositivo que se puede desplazar hacia los lados y por encima del lugar de grabación. 

TIEMPO 

Hay diferencia entre el tiempo real, y el en el que se realicen cortes o transiciones, de modo que se recurre a la elipsis. El problema es que las nuevas generaciones  nos hemos acostumbrado al ritmo del video clip o el spot, ya que hay un tiempo psicológico por el cual no aguantamos prestando atención.

La ralentización sirve para dar emotividad o para reproducir escenas que se sucederían con excesiva velocidad. Otra forma de alargar el tiempo sería la reiteración del montaje. Por su parte, la aceleración es una forma de condensar el tiempo real y un eficaz recurso cómico, aunque por lo general, lo más habitual es recortar el tiempo con un montaje elíptico.

TRANSICIONES TEMPORALES

• Corte. Transición más sencilla que elimina la información que no es útil.
• Encadenado. Consiste en el desvanecimiento de una imagen que se sobreimpresiona con la progresiva aparición de la siguiente. Se trata de una transición suave que sugiere cierto paso de tiempo. Antes se utilizaba un lápiz graso.
• Fundido a negro o cualquier color. Implica una elipsis temporal que implica un transcurso de tiempo largo.
• Barrido. Se realiza en la fase de registro. Cuando la escena acaba, la cámara se desplaza con una panorámica tan veloz que solo permite apreciar manchas fugaces en la pantalla. La segunda escena comienza con otro barrido que se detiene ante la acción. El barrido de salida y entrada se empalman en el montaje para crear sensación de continuidad.  También, al igual que las anteriores, sirve para crear una elipsis temporal.
• Desenfoque. Sirve para introducir un recuerdo del pasado o un acontecimiento onírico, fantástico o imaginado.
• Transición a través de cortinillas.
• Efectos digitales. Sirven para enriquecer el lenguaje de las imágenes en movimiento. 

MONTAJE

El tiempo real se alarga, acorta y puede incluso adoptar un orden nuevo, que se editará en el montaje. Hay dos figuras que permiten crear una estructura temporal distinta:

1.            Flashback. Introducción de una acción ya ocurrida en el pasado.
2.       Flashfoward. Se muestra una anticipación de algo que va a suceder.

El espacio y el tiempo no son elementos aislados en el lenguaje de las imágenes en movimiento. Hay una relación directa entre el tamaño del plano y su duración: cuanto mayor sea el tamaño más tiempo ha de durar en imagen, de modo que el plano detalle se hace más largo y el plano general menos. La integración entre el tiempo y el espacio  de las imágenes en movimiento toma su forma definitiva a través del montaje.

El montaje descansa sobre dos principios: orden de planos y ritmos. La alteración en el orden de planos es una de las acciones más sugerente en el montaje, de modo que puede dar lugar a una nueva realidad.

El raccord es en el cine la continuidad espacial o temporal correcta entre dos planos consecutivos que permite la fluidez narrativa. La continuidad óptica no solo afecta al uso de objetivos similares para que los planos y fondos no varíen, sino también la similitud de todos los elementos que se repiten de un plano a otro. Asimismo, la continuidad depende del salto proporcional de un plano a otro. En definitiva, se trata de establecer un sistema de paso armónico entre planos, teniendo en cuenta el momento en que se produce el cambio para que el corte sea lo menos abrupto posible. La forma más fluida para hacer el cambio implica aprovechar los movimientos de los personajes. 

El punto más relevante en la de consecución de la continuidad se halla en la lógica de dirección de los movimientos y miradas: si se sale de cuadro por la derecha, se entra en el siguiente plano por la izquierda.  Por su parte, las miradas entre los personajes crean un eje imaginario que no se debe traspasar.

Además del orden en continuidad, es necesario establecer su duración en pantalla. El ejemplo más notorio es el plano secuencia, en la que no se introducen ni cortes ni fundidos. Otro proceso de montaje son los planos cortos y los flashes.

La consecución de un ritmo determinado es el objetivo último del montaje. El ritmo definitivo se resuelve a través la sucesión de planos y los cortes entre los mismos. Aunque ritmo es distinto de velocidad, produciendo esta última sensación de dinamicidad en el cambio de plano, de ahí que sea utilizada en los spots publicitarios

PUBLICIDAD SUBLIMINAL

Se considera publicidad subliminal todo aquel mensaje audiovisual que se emite por debajo del umbral de percepción consciente y que incita a su receptor a realizar determinada acción (consumir un producto o marca; sentir algún tipo de sensación, ya sea placentera o repulsiva; o incitar alguna necesidad: sed, hambre, terror, deseo, etc.). También es aplicable a aquellos mensajes visuales que contienen información que no se puede observar a simple vista.

En el caso de las imágenes en movimiento, el ser humano no es capaz de percibir de manera consciente cada una de las que se proyectan sobre una pantalla a una cadencia de más de 14 imágenes por segundo. Sin embargo, el cerebro sí que es capaz de percibirlas, de tal manera que cualquier mensaje que se inserte por este método puede ser percibido de forma subconsciente.

El primer caso de publicidad subliminal fue el supuesto experimento realizado en 1957 en Estados Unidos por James Vicary. Consistió en incluir uno o dos fotogramas por minuto con la marca que se deseaba publicitar (algunas fuentes indican que dicha marca fue Coca Cola, otras que fue una firma local de palomitas, y otras, finalmente, afirman que eran ambas a la vez). Supuestamente, estos fotogramas, imposibles de ver a simple vista, provocaron un incremento en la venta de refrescos Coca-Cola de un 18% y un 58% en la venta de palomitas.  Sin embargo, en 1962, Vicary fue entrevistado por la revista Advertising Age para la que declaró que el experimento había sido en realidad  un montaje.

De cualquier modo, es difícil determinar el grado de influencia que ejerce la publicidad subliminal en el individuo, pero lo que sí está claro es que se trata de un intento de manipulación.

Los objetivos que busca este tipo de publicidad consisten en que a partir de la percepción inconsciente de un estímulo, se genere una respuesta en nuestros sentidos de forma visual o auditiva. De este modo, se conseguirá influir en la conducta de los consumidores y crearles una necesidad.

El erotismo, la sensualidad y la desnudez forman parte del catálogo de recursos que los publicistas utilizan para captar la atención y estimular la compra, ya que los impulsos sexuales son naturales y primitivos, de modo que si se logran despertar, llevan a los espectadores a moverse hacia aquello que asocian con la satisfacción sexual. Según los expertos, las imágenes sexuales subliminales producen una poderosa estimulación cerebral. De este modo, a continuación se adjunta un vídeo que ejemplifica lo que se ha estado tratando. 

Aunque no es solo en la publicidad donde pueden encontrarse este tipo de contenidos subliminales. A continuación adjunto un curioso vídeo sobre contenidos eróticos encontrados en las películas Disney.